CSDN博客

img michelangelo

王家卫:《2046》是可望而不可及的期望和理想

发表于2004/10/4 10:14:00  1363人阅读

         2004年9月20日22:00,《2046》于上海举行全球首映。

  作为首映场,黑暗的友谊礼堂中不时有掌声、笑声乃至尖叫爆起,整个放映如同嘉年华会。

  当晚到场的制作班底中,除王家卫自己是于首映10天前完成混音后看过影片全貌,包括梁朝伟、王菲、刘嘉玲、张震和董洁在内,乃至泽东幕后人员,都是第一次目睹影像真容。

  首映后记者在场外遇到相熟的泽东员工,对方同样激动到近乎失语。毕竟于常人来说,5年的期待终于有了结果。无论《2046》是否能够满足各人对于王家卫的诸多需索,但毕竟它已经完成,就站在那里等你检阅。

  《花样年华》、《2046》:背靠背的双生儿

  就像《重庆森林》和《堕落天使》一样,《花样年华》和《2046》这两个“背靠背”的故事最初起源于1997年王家卫一个名为《北京之夏》的原始创作。尝试过一段时间在北京的拍摄之后,《北京之夏》因为申请不到拍摄许可,只能转到澳门拍摄,剧中人物每天买云吞面吃。然后王家卫又从这个细节放大,从而衍生出《花样年华》整个情节。

  及至《2046》,又像是情绪放大后的《花样年华》,它揭破了前者的所有谜面,只要你看得足够仔细,《阿飞正传》、《花样年华》、《重庆森林》会轮番上演,王家卫自己也承认《2046》是在总结自己之前的所有创作。

  那么在经历过《2046》长达五年的重复与痛苦之后,如今电影上映,是否也就意味着创作者自己也想如“周慕云”般踏上离去的列车。

  记者:从1997到2046刚好是50年,我们听到的一个说法是,搭乘《2046》里的那趟列车,如果你忘记了过去,到了2046年你就会找到过去。

  王家卫:关于1997到2046的“50年不变”,我们完全抛开政治,我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什么。假如两个人谈恋爱,他们的承诺“我不会变心”到底有什么意义,我现在跟她谈恋爱,她说不变的话,这个不变到底能够怎样。所谓的恋爱是永恒的,但是不是永恒的呢,什么是永恒呢?我们对这个表示怀疑。有人说“永远的17岁”,但是除非17岁时死了,否则就不能够永远。

  我们就假设有一个地方叫作2046,在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设,但是假如你去到这个不变的地方,你会不会很闷呢,你是不是喜欢这样的一个世界呢?后来我们就更改了这个故事,有一个人不是要去,实际上他想要离开2046,因为他想要改变。

  记者:《2046》里其实不是只有一个数字,假如“2046”代表过去的话,“2047”意味着什么?

  王家卫:“2046”是可望而不可及的一个理想,是期望和理想,而“2047”则代表现实。

  记者:《花样年华》里周慕云对“张曼玉”说想带她走,及至《2046》他在60年代现实生活中分别对巩俐、王菲这么说,然后被拒绝。在未来小说里他又以木村的面目对着王菲、刘嘉玲乃至不相关的列车员说着同样的内容。我们是否可以认为周慕云陷入了某种情绪,他不断重复不断想带走的人始终只有一个?

  王家卫:是的。其实我们不要想得太复杂,一个人经过了很大一件事情,这件事情给他很大一个包袱,他希望可以改变。但是在改变的过程中,他发现太刻意改变反而更痛苦,而且无法改变,他就只能接受。

  记者:我们在《2046》未来的场景里再次看到非常熟悉的“王家卫式镜头语言”,比如你把摄影机速度调慢一倍,让王菲、张震用更慢的速度表演,然后在冲洗时调节回正常速度,从而使影片影像更加风格化。您可否告诉我最初为什么会想到使用这种通常动作片才使用的技巧?

  王家卫:嗯,因为胶片不够嘛(笑)。其实每部戏都有各自的原因,有时候是受困于场景,比如《堕落天使》女杀手抽烟那段戏就是因为现场空间很小,所以我们只能这么拍。

  《旺角卡门》:电影没有明星就不好看

  记者:《旺角卡门》在今天看来,似乎是王家卫作品中唯一一部具有完整叙事的作品。

  王家卫:《英雄本色》出来以后,我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下,我们设想出两个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概,后来谭家明拍的《最后的胜利》其实是最后一部:两个混混都成长了,一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就没有机会再拍了,因为那个时候市场需要“英雄”,不希望看到这样的“反英雄”。

  等到我有机会当导演的时候,我就把第二个故事重新拿出来拍,这就是《旺角卡门》。

  记者:从《旺角卡门》(刘德华、张曼玉)开始,你的戏就是明星云集,使用明星是否是卖埠要求?

  王家卫:不是的,我从小看电影就希望看到明星,电影没有明星就不好看,这是我的习惯。所以每当我开始构思一个电影的时候,我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段情节。

  我的电影里没有临时演员,他们表演一定要到位。化装不能说这是主要角色,那是次要角色,所以次要角色可以化行装。

 《阿飞正传》:不卖座的开始

  记者:《阿飞正传》用了很大“卡士”,但是当年的票房效果和专业口碑刚好成反比。

  王家卫:《旺角卡门》很成功,让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六七十年代故事,讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年,下一部的背景就放在1966年。

  《阿飞正传》要是放在今天就对了,但在那个时代,他们看到那样的阵容,用了那么大的“卡士”(梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲)基本上会想是一个江湖片。

  记者:《阿飞》第一部结尾,梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。

  王家卫:对,《阿飞正传》第一部商业上不成功,投资商就不敢拍第二部。

  第一天开工,我跟他们说这个电影是有旁白的,所有人就昏倒了。那个时候有旁白的电影是三大禁忌之一,是绝对不能做的事情,只要有别人就说你是闷片。(记者:徐克做过。)徐克的《蝶变》旁白很简单,讲几几年几月几号,这个人去做什么,《阿飞正传》大段内心独白让观众很纳闷,问“这是什么”。

  记者:1995年香港电影评论学会25名会员评选有史以来最佳港片,《阿飞正传》获14票,你作为导演获得18票,都是最高票数入选。但在当时因为票房毒药的称号,你又退回去做编剧(《猛鬼学堂》),在这种情况下,1993年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》?

  王家卫:《阿飞正传》也让我面临压力,香港是以票房论英雄,一部这么大“卡士”的电影不卖钱,他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影,投资商就觉得我们给你故事,我们要求你怎么去拍才可以。

  可是我不相信这一套,我不相信电影只有一个拍法。

  还有最主要就是那个时代的制片人都很懒,什么东西好卖,我们就赶快照抄一个收钱,但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”,你自己做电影也可以,只要你有故事,有演员。我们就开始尝试这样去做,自己做监制,找演员,拿一个故事卖给制片人,然后做自己想做的电影。

  《东邪西毒》:面对攻击

  记者:刚才您也两次提到王晶,在香港王家卫和王晶经常代表电影的两极。从《阿飞正传》开始,你之后的很多作品在香港同时代其他导演的电影里都有迅速反映,有“the days of being wild”(《阿飞正传》)就有“the days of being dumping”(《阿飞与阿基》),甚至《精装难兄难弟》里的“导演王晶卫”拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话,或者说是挑衅?

  王家卫:这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段,他们一定有一个理由在里面。他们需要一种喜剧感,这也是一种手段。

  《东邪西毒》的时候,一开始我就和刘镇伟约好了,我拍《东邪西毒》“真金版”,他拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了,那么大的卡士到了1993年11月——快过年的时候,我才只拍了1/10,我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成,真金没出来,搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑,然后我从搞笑里提出真金,所以这种事我从来都没有什么大的介意的。

  《重庆森林》、《堕落天使》:最快的王家卫纪录

  记者:我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录,穿插在《东邪西毒》之间,只用两个月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。

  王家卫:那个时候,我们上街扛着机器偷拍,最难的是时间的压力不允许演员NG。可能这个镜头拍完就要上车,再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的演员,当时的王菲和金城武是新人,面对这种状况压力应该很大,但是很运气的是,他们都表现得很好,所以这个戏拍得很顺利也很快。

  《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去,对他们来说也是一个挑战。像张叔平再也没有机会去弄头发、动衣服,现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格,一种手段。

  当你做过这种事情之后,你会对自己的信心大了很多,你可以拍很规矩的电影,你也可以拍很随意的电影。在这个过程中,你一路是在肯定你自己。

  记者:为什么一定要用重庆大厦作为拍摄背景?

  王家卫:因为我是在重庆大厦那个区(尖沙嘴)长大的,对我来说从小对重庆大厦就很好奇。它曾经是很好的公寓,有很多明星住那里,香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢慢变成游客、印度人租住的地方,有很多赌档、妓女,我的父亲就告诉我绝对不许去,所以我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前。

  我们第一次进去,那个保安拿棍子就打杜可风,杜可风扛着机器就一路挡一路拍,到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警,我们就上车离开,警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍,我们还找了林青霞来演,她居然也肯答应,真的是很敬业的演员。

  那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑,让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋拍这场戏,但我跟她说:“不行,这样体型就不对了。”因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们这一代演员真的是非常敬业,那场她也答应我,就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。
记者:有一个说法是《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事,因为前面的篇幅已经足够了,所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。

  王家卫:对,这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的,但是第二个故事越拍到后来越好玩,我们就一直拍下去了,第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单,《重庆森林》是白天,《堕落天使》是夜里。
 
  《春光乍泄》:遥远的异端

  记者:《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局,由关淑怡扮演的女人来告诉“何宝荣”死讯,但是后来你为什么放弃了这个结局?觉得太悲观?

  王家卫:对我来说?一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症,他就一定会死——我觉得电影应该有另外一个可能。

  记者:从《春光乍泄》里观众会感觉,原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。

  王家卫:拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的,那香港的背面就是阿根廷,我对那个地方很好奇,就说:“好,我们一定要去阿根廷拍一部电影。”那个时候是1997,很多人都在讲我们要不要拍摄一部电影纪念回归,我说不要,因为你现在这么近谈这件事情,很难看到真相,一定需要5年、10年之后。

  我们到布宜诺斯艾利斯,那么大的一个城市,我一路在想两个香港人会去到哪里,她们语言不通,他们会去哪里洗衣服、吃东西,又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气,那么大一个城市,为什么一定要选很破的一个角落来拍,但是我就是认同那个地方。你去全世界的唐人街,他们都有一些东西是相似的,我们都有一个习惯,又被这个习惯影响了选择。

  创作谈

  记者:对你来说拍电影的第一目的是什么?

  王家卫:电影对我来说是工作,是我谋生的技巧,是我的爱好。对我来说这么多年来最大的噩梦是什么呢?就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏(笑)?我的每一部作品我都能让它出来的话。我不能说我满意,但是我已经知道在这个时间和这个空间当中,我已经尽力做到最好。

  以前戈达尔讲了一句话非常好,他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每一部电影都应该当成第一次,每一次都有新鲜感、有热情在里面,同时你还要把它作为你最后的一个梦,你最后的一部电影,拍完之后就再没有机会。

  记者:你是编剧出身,但是做导演之后反而不看重剧本,采用“飞纸簿”的方法拍摄,用胶片当稿纸,这是为什么?

  王家卫:我不是没有剧本,只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄,我又拍得那么慢。如果剧本拿出来,我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本,只能把当天拍的告诉他。

  再者香港当时对演员的训练就是那样,每个人都同时在拍5部电影,你给他剧本是没用的,他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么,你每天到现场讲给他听。

  还有一些情况是,当你开始独立制作电影的时候,每天要去看景,今天这个景突然下雨不能拍了,这个演员今天不能来了,立刻剧本就要改。

  到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫,它对电影不会有很大帮助。有些戏我跟演员讲,比我给他剧本更有用。

阅读全文
0 0

相关文章推荐

img
取 消
img